Щодня журналісти рапортують про її зовнішній вигляд, описуючи її як «пригнічену», іноді «стриману» і завжди як «білявку». Їхні апетити до кожної деталі справи просто невичерпні. Вона не знає, чи намагався хтось зв’язатися з нею, щоб отримати коментар: її телефон уже багато днів вимкнено.

Уздовж переповнених лав вона дивиться на Лефеврів, на чиїх закритих обличчях, здається, назавжди застигли вирази стриманої ворожості, незмінні з першого дня. Вона питає себе, що відчувають ці люди, коли чують, як Софі була відкинута родиною, самотня, без любові. Чи змінили вони ставлення до неї хоч трохи? Чи взагалі не помічають її присутності в цій справі — лише грошові знаки?

Пол щодня сидить на далекому кінці лави. Лів не дивиться на нього, але відчуває його присутність, наче електричний імпульс.

Слово бере Крістофер Дженкс. Зараз, каже він, суду буде надано останній доказ того, що «Дівчина, яку ти покинув» насправді є краденим твором мистецтва. Справа незвичайна, каже він, і розслідування цієї справи дозволяє стверджувати, що картину було привласнено у брудний спосіб, і не один раз, а двічі. І знову Лів не може не здригнутися на слові «брудний».

— Теперішні власники картини, подружжя Голстонів, придбали її зі спадку особи на ім’я Луанн Бейкер. Відома як «безстрашна міс Бейкер», у 1945 році вона була військовим репортером, однією з небагатьох жінок у цій професії. Уривки з тогочасних газет «Нью-Йорк Реджистер» свідчать про її присутність у Дахау наприкінці Другої світової війни. Вони дають яскравий опис її роботи в той час, як союзні війська звільняли табір.

Лів спостерігає за чоловіками-репортерами, які уважно записують.

— Тема Другої світової, — прошепотів Генрі, коли вони зайняли місця. — Преса обожнює нацистів.

Два дні тому вона могла присягнутися, що двоє з них замість роботи грали в «шибеницю».

— Один із цих фрагментів докладно розповідає, як під час звільнення міз Бейкер провела день на величезному складі, відомому як збірний пункт, улаштованому в колишній резиденції нацистів біля Мюнхена, де американські війська зберігали вилучені твори мистецтва, — він розповідає історію ще однієї репортерки, якій подарували картину на знак подяки за допомогу військам союзників. Ця картина стала об’єктом окремого позову і відтоді повернулася до своїх початкових власників.

Генрі ледь помітно хитає головою.

— Мілорде, я готовий надати копії газетної статті, датованої шостим листопада 1945 року, під заголовком «Як я стала комендантом Берхтесґадену», що, як ми стверджуємо, демонструє, яким чином Луанн Бейкер, скромна репортерка, в досить нетрадиційний спосіб заволоділа твором сучасного мистецтва.

Судова зала стихає, і журналісти нахиляються вперед, тримаючи ручки з блокнотами напоготові. Крістофер Дженкс починає зачитувати:


Військові часи змушують бути готовою до безлічі речей. Але навряд чи щось готувало мене до дня, коли я опинилася в ролі коменданта Берхтесґадену, на сторожі Ґерінґової колекції крадених творів мистецтва вартістю в сто мільйонів доларів.


Крізь роки до них долинає голос молодої репортерки, сміливої та здібної. Разом із «Screaming Eagles»[73] вона висаджується на Омаха-Біч. Разом із ними селиться поблизу Мюнхена. Вона занотовує думки молодих солдатів, які ніколи раніше не покидали рідного дому. Розповідає, як вони палять, як хизуються один перед одним, приховуючи потаємний сум. А одного дня війська на її очах шикуються і прямують до табору військовополонених за кілька миль звідти, а вона залишається відповідальною, маючи у своєму розпорядженні лише двох морських піхотинців і пожежну машину. «Армія Сполучених Штатів не могла допустити навіть можливості будь-якого інциденту, доки під її наглядом перебувають такі скарби». Вона розповідає про явну пристрасть Ґерінґа до мистецтва, про очевидні свідоцтва систематичного багаторічного грабунку, заховані в цих стінах, і про те, яке полегшення вона відчула, коли американська армія нарешті повернулася, звільнивши її від відповідальності за всі ці скарби.

А тоді Крістофер Дженкс робить паузу.


Коли я вже зібралася їхати, сержант сказав мені, що я можу взяти собі сувенір на знак подяки за те, що він назвав виконанням мого «патріотичного обов’язку». Я так і зробила, і цей сувенір досі зі мною, на згадку про найхимерніший день мого життя.


Він підводиться, багатозначно підіймаючи брови.

— Якийсь сувенір.

Анджела Сільвер підіймається на ноги:

— Заперечую. У статті жодним словом не сказано, що цей дарунок на згадку і є «Дівчина, яку ти покинув».

— Тобто це дивовижний збіг обставин, що їй, за її словами, було дозволено взяти предмет зі складу.

— Стаття жодним чином не стверджує, що цим предметом була картина. Не кажучи вже про цю конкретну картину.

— Заперечення прийнято.

Слово бере Анджела Сільвер:

— Мілорде, ми дослідили архіви Берхтесґадену, і там немає письмової фіксації того, що картина, про яку йдеться, проходила через склад збірного пункту. Її немає в жодному інвентарному списку того часу. Тож подібною асоціацією мій колега вводить суд в оману.

— Як уже було задокументовано, протягом військових часів постійно траплялися події, які лишалися незафіксованими. Ми чули експертну думку, згідно з якою існують твори мистецтва, що ніколи не значилися серед викрадених під час війни, але згодом виявлялися такими.

— Мілорде, якщо мій учений друг стверджує, що «Дівчина, яку ти покинув» була викраденим твором мистецтва і зберігалася в Берхтесґадені, то обов’язок довести це все одно покладений на позивачів. Насамперед — навести безсумнівні докази того, що картина справді перебувала там. Наразі переконливих свідчень, що вона становила частину Ґерінґової колекції, немає.

Дженкс хитає головою.

— Як відомо з власних слів Девіда Голстона, під час купівлі картини донька Луанн Бейкер розповідала йому, що її мати придбала її в Німеччині в 1945 році. Вона не змогла надати жодних документів щодо походження картини, а він недостатньо знав про ринок мистецтва, щоб наполягати на цих документах. Виглядає просто надзвичайним, що картина, яка зникла з Франції за часів німецької окупації і яку, згідно з документальними свідченнями, дуже прагнув мати німецький комендант, згодом опинилася в домі жінки, яка щойно повернулася з Німеччини, і в її свідченнях зафіксовано, що вона привезла з цієї подорожі цінний сувенір і більше ніколи туди не поверталася.

У судовій залі панує тиша. В одному з рядів темноволоса жінка в лаймово-зеленому одязі стривожено нахиляється вперед, учепившись своїми великими вузлуватими руками в спинку сидіння перед собою. Лів питає себе, де могла бачити її раніше. Жінка співчутливо хитає головою. Чимало літніх людей на глядацьких місцях: як багато з них особисто пам’ятають цю війну? Скільки з них втратили власні картини?

Аджела Сільвер звертається до судді:

— Знов-таки, мілорде, справи це не стосується. У цій статті немає чітких посилань на будь-яку картину. Сувеніром, як його називають, міг бути звичайний солдатський значок або ще якась дрібничка. Цей суд має виносити рішення, спираючись лише на свідчення. І в жодному зі свідчень автор не посилається саме на цю картину.

Анджела Сільвер сідає.

— Чи можемо ми викликати Маріанн Ендрюз?

Жінка в лаймово-зеленому важко підіймається з місця і прямує до трибуни. Склавши клятву, вона озирається навколо, кліпаючи очима. Вона так міцно стискає сумочку, що завеликі кісточки її пальців біліють. Лів здригається, згадавши, де бачила її раніше: на розпеченій сонцем вуличці в Барселоні майже десять років тому. Тільки тоді її волосся було білявим, а не чорним, як воронове крило. Маріанн Джонсон.

— Місіс Ендрюз, ви єдина донька Луанн Бейкер.

— Міз Ендрюз. Я вдова. І — так, я її єдина донька.

Лів пригадує цей сильний американський акцент.

Анджела Сільвер указує на картину.

— Міз Ендрюз. Чи впізнаєте ви картину — копію картини — яка знаходиться перед вами в залі суду?

— Звичайно, впізнаю. Ця картина висіла в нашій вітальні все моє дитинство. Вона називається «Дівчина, яку ти покинув», і її автор — Едуард Лефевр.

У її вустах це звучить як «Ле Фівер».

— Міз Ендрюз, чи ваша мати коли-небудь розповідала вам про сувенір, який згадується в її статті?

— Ні, мем.

— І ніколи не казала, що то була картина?

— Ні, мем.

— А вона коли-небудь згадувала, звідки взялася ця картина?

— Не в розмовах зі мною, ні. Я лише хочу сказати: ніколи, нізащо мама не взяла б ту картину, якби гадала, що вона належить жертві концентраційних таборів. Не така вона була людина.

Суддя нахиляється вперед.

— Міз Ендрюз, ми мусимо залишатися в межах того, що знаємо напевне. Ми не можемо приписувати жодних мотивів вашій матері.

— А здається, наче всі тут тільки це й роблять, — жінка фиркає. — Ви не знали її. Вона вірила в принцип чесної гри. Сувенірами, які вона тримала, були всілякі речі на кшталт висушених голів, старих пістолетів чи автомобільних номерів. Те, про що ніхто не став би турбуватися, — вона замислюється на хвилину. — Гаразд, висушені голови комусь належали, але, закладаюся, колишні власники ніколи не просили їх назад. Правильно кажу?

Залою прокочується хвиля сміху.

— Вона насправді була дуже засмучена тим, що відбувалося в Дахау. Роками по тому вона ледь здатна була говорити про це. Я знаю, вона нічого б не взяла, якби гадала, що це може згодом завдати душевного болю комусь із цих нещасних.

— Отже, ви не вірите, що ваша мати привезла цю картину з Берхтесґадену?

— Моя мати в житті не взяла чужого. Вона завжди сплачувала за все. Ось такою людиною вона була.

Дженкс підіймається з місця.

— Усе це дуже добре, міз Ендрюз, але ви самі стверджували, що не маєте жодного уявлення про те, як ваша матір придбала цю картину, так?

— Як я вже казала, я знаю, що моя мати була не злодійка.

Лів стежить за суддею, який щось пише у своєму нотатнику. Вона бачить, як скривилася Маріанн Ендрюз, слухаючи, як просто в її присутності руйнують репутацію її матері. Вона дивиться на Джейні Дікінсон, що, майже не приховуючи торжества, усміхається братам Лефеврам. Дивиться на Пола, який схилився вперед, склавши руки на колінах, наче під час молитви.

Лів озирається на репродукцію картини, і на душі стає по-новому тяжко — наче хтось накрив її важкою ковдрою, затуливши від світла.



— Хей, — кличе вона, заходячи до себе. Зараз пів на п’яту, але ніщо не виказує присутності Мо. Вона проходить до кухні й знаходить на столі записку: «Пішла до Раніка. Буду завтра. Мо».

Записка падає, Лів легко зітхає. Вона так звикла до Мо, яка постійно тиняється будинком, — до звуку її кроків, віддаленого бурмотіння, шуму води у ванній, запаху їжі, що розігрівається в духовці. Зараз будинок здається порожнім. Ще більш порожнім, ніж до появи Мо.

Останнім часом Мо дещо віддалилася. Лів питає себе, чи здогадалася вона, що сталося після Парижа. І це, як завжди, навертає її на думки про Пола.

Але зараз небагато користі від таких думок.

Пошти немає, окрім реклами вбудованих кухонь і двох рахунків.

Вона знімає пальто і робить собі горнятко чаю. Телефонує батькові, якого немає вдома. Його гучний голос на автовідповідачі закликає її залишити своє ім’я і номер.

— Неодмінно! Ми будемо ЩАСЛИВІ чути вас!

Вона вмикає радіо, але музика надто дратує її, а новини лише наганяють депресію. Виходити в інтернет вона не хоче: нових пропозицій роботи, швидше за все, немає, а перспектива натрапити на чергову згадку про суд лякає її. Вона не хоче, щоб ненависть мільйонів людей, вихлюпнута на екран, людей, які зовсім її не знають, заповнила її думки.

Вона не хоче виходити на вулицю.

«Ну ж бо, — відчитує вона себе. — Ти сильніша за все це. Подумай, що випало здолати Софі».

Лів вмикає музику, аби лише розбити гнітючу тишу. Закладає білизну до пральної машини, щоб створити видимість нормального хатнього життя. А тоді знов помічає стос конвертів і паперів, на які не звертала уваги останні два тижні, підсуває стілець і починає уважно проглядати їх.

Рахунки вона складає посередині, останні попередження — праворуч. Ліворуч лягає все, що не потребує термінової уваги. Банківські повідомлення вона ігнорує. Окремий стос складають повідомлення від адвокатів.

Перед нею лежить великий нотатник, у якому Лів веде колонку цифр. Вона методично просувається списком, додаючи суми й віднімаючи їх, підраховуючи і відзначаючи результати на полях сторінки. Потім знов сідає на стілець, оточена темрявою неба, і довгий час дивиться на цифри.