— Дома нет, — отвечала отрывисто старая толстая женщина с добрым, однако, лицом.

— Когда она вернется?

— Не знаю.

И она добавила, смерив меня с головы до ног полунасмешливо-полудоброжелательно:

— А дала она вам разрешение посетить ее?

— Ну конечно, — отвечал я, весьма смущенный.

— Покажите, — продолжала старуха, протягивая руку.

Я хотел было убежать, но она удержала меня, говоря:

— Послушайте, мой милый, вы принадлежите к тем молодым людям, которые воображают, что стоит им только появиться, и все пойдет отлично; каждые день мы видим здесь таких господ, и это надоедает молодой актрисе, отличающейся примерным поведением. Нам поручено отвечать всем франтам, что она никогда никого не принимает. А потому не трудитесь приходить снова; вот и все, прощайте и будьте здоровы.

И она с шумом, усмехаясь, подняла форточку, которую опустила для того, чтобы говорить со мной.

Я ушел разобиженный и восхищенный. Империа была добродетельна, быть может, даже так же невинна, как и казалось. Я был без памяти влюблен. Теперь я уж больше не смеялся над своим капризом, я дорожил им столько же, сколько самой жизнью.

Я не стану передавать вам всех моих измышлений и попыток пробраться на другой день в театр. Войти я не посмел. Но на следующий день, видя, что в эту маленькую дверь, которая, по-видимому, не охранялась, входят и выходят люди разных сословий, и что она никогда не заперта, я решительно толкнул ее и прошел перед совсем крохотной каморкой привратника, где сторожил ребенок. Я воспользовался минутой, когда в дверь входили двое рабочих, и вошел за ними по пятам; ребенок, игравший с кошкой, слыша шаги и голоса, хорошо ему известные, даже не поднял на меня глаз.

Шедшие впереди меня рабочие поднялись на пять или шесть ступенек, сделали пол-оборота направо, поднялись по двум или трем другим ступенькам, упиравшимся в главную лестницу, толкнули тяжелую дверь на петлях и исчезли. Я остановился на секунду в нерешительности. Тогда ребенок меня заметил и крикнул:

— Кого вам нужно?

— Господина Евгения! — отвечал я наугад, совершенно не зная, почему мне пришло на язык именно это имя, а не другое.

— Такого не знаю, — продолжал мальчуган. — Может быть, вам надо господина Констана?

— Да, да, извините! Вот именно! Господина Констана!

— Идите прямо по лестнице!

И он вернулся к кошке, которую старательно обтирал женским чепчиком — вероятно, чепчиком матери.

Что я скажу господину Констану? И кто был этот господин Констан? Я уже собирался войти за рабочими в ту же самую дверь.

— Не туда, — закричал мне опять ребенок, — это вход на сцену!

— И без вас знаю, черт возьми! — отвечал я гневным тоном. — Мне прежде надо туда.

Моя смелость ошарашила его. В два прыжка я очутился на подмостках, привлеченный замеченной издали успокоительной темнотой, где мне потребовалось несколько мгновений для того, чтобы дать себе отчет, где именно я нахожусь. Это было совсем в глубине сцены, и моим первым движением было прокрасться за декорацию, которая, я никогда этого не забуду, представляла угол сада с колоссальными цветами гортензий, сначала принятых мною за тыквы. Я стоял там, трепеща и не зная, что делать, пока двое машинистов, за которыми я вошел, не прошли передо мной и не сказали мне, ухватившись за два каната на блоках:

— Потрудитесь, сударь, отойти! Берегитесь плантации!

Они лишали меня моего приюта и убежища; двое других рабочих, действовавших с противоположной стороны, развертывали цилиндр, который вместо сада должен был представить комнату, и тоже крикнули мне:

— Дорогу плантации!

Плантация! Что бы это могло означать? Когда человек мошенничает, он легко верит в прямые намеки. Мне припомнилась вывеска отцовского сада: «Плантация Фомы Лоранса», и я вообразил себе, что надо мной смеются. Но ничего подобного не было. Плантация на театральном языке обозначает постановку декораций и их разных частей, служащих для репетиций, для того, чтобы дать понятие о декорации пьесы и наметить входы и выходы действующих лиц. Если декорация пьесы должна меняться, то машинисты после каждого акта репетиции меняют плантацию.

Я укрылся на большой деревянной лестнице, поднимающейся в глубине сцены позади декораций, и осмелился выбраться на верхнюю площадку. Я очутился лицом к лицу с парикмахером, причесывавшим великолепный парик в стиле времен Людовика XIV и не обратившим на меня никакого внимания. Неизвестно откуда раздавшийся голос закричал:

— Констан!

Парикмахер не шелохнулся. Это не он. Я перевел дух.

— Констан! — крикнул другой голос.

И кто-то открыл справа от меня обитую дверь, выходившую в комнату с красными скамейками; я подумал, что это, должно быть, фойе актеров. Тогда парикмахер встрепенулся: очевидно, явившееся передо мной лицо, на которое я еще не смел взглянуть, было облечено какою-то высшею властью.

— Господин Журден, — сказал артист парикмахерского искусства, — Констан там.

Он направился налево, в темный коридор, и закричал в свою очередь:

— Констан! Вас требует господин режиссер.

Мне предстояло очутиться между двух огней: между самим режиссером — с одной стороны — и этим фантастическим Констаном, которого я имел неосторожность спросить и которого вовсе не знал, — с другой стороны. Я убежал туда же, откуда пришел, и, все продолжая искать потемок, бросился в левую кулису, где наткнулся на пожарного в форме, который сказал мне раздраженно:

— Да смотрите же, куда вы идете! Разве вы слепы?

Так как я очень вежливо попросил у него прощения, а обязанности его ограничивались пожарной бдительностью, то он охотно согласился подсказать мне, куда можно укрыться для того, чтобы никому не мешать. Он указал мне на нечто вроде переносного мостика, спускавшегося со сцены в партер, через который я перемахнул одним прыжком, хотя он и был очень плохо укреплен.

Зала была так же темна, как и сцена. Я попробовал сесть, но, чувствуя, что мне очень неловко, осмотрелся и убедился, что сиденья кресел подняты и все ряды партера затянуты зелеными полотнищами холста. Кроме того, на сцене что-то зажигали, несколько человек спускались по переносному мостику и проходили в мою сторону. Я опять убежал, добрался до коридора лож бенуара, нашел одну из них открытой, спрятался в ней и притаился тихохонько. Здесь я мог остаться незамеченным, если только не случится со мной ни припадка кашля, ни неожиданного чиханья.

Но к чему это вело? Начать с того, что Империа не была занята в репетиции: первая актриса своего амплуа поправилась и завладела своей ролью. Империа, простая запасная «дублерша» на всякий случай, должна была сидеть в зале, изучать постановку и слушать замечания, делаемые автором и директором труппы. Как различить и узнать кого-нибудь в этой огромной зале, почти пустой, освещенной только тремя лампами, привешенными к столбам на сцене и бросавшими на окружающие предметы зеленоватый свет и большие тени? От этого слабого коптящего света, принимавшего еще более обманчивый вид от неожиданного луча солнца, падавшего с колосников на резко выступающий угол декорации, в зале не было ни капли светлее. Публика залы состояла из десятка лиц, сидевших в партере спиной ко мне. Быть может, это были директор, костюмер, один из докторов, — словом, все свои лица, артисты или служащие театра, да еще три или четыре женщины, причем одна из них была, вероятно, та самая, около которой мне так хотелось быть. Но как мне приблизиться к ней? Посторонним лицам, несомненно, воспрещалось проникать на репетиции, я не мог сослаться ни на чью рекомендацию, не солгав, ибо ложь моя легко бы раскрылась, меня изгнали бы с позором и я даже не имел бы права требовать, чтобы это сделали вежливо.

Время от времени сверху залы долетал стук метлы или хлопанье неосторожно закрытой двери. Один из сидевших в партере кричал тогда: «Тише! Не шумите же!» — и, оборачиваясь, как бы осматривал все вокруг себя проницательным и сердитым взглядом, падавшим, чудилось мне, именно на меня. Я съеживался и старался не дышать. Я не смел выйти, боясь выдать свое присутствие. Наконец этот цербер, режиссер, встал, прервал репетицию и объявил, что уборка лож и галерей должна производиться до или после репетиций, ибо работать при подобном шуме, отвлекающем внимание, невозможно. Таким образом меня лишали последней надежды, так как мне только что пришла мысль подкупить одного из этих служителей и заменить его на завтра.

Потом другая мысль мелькнула у меня в голове. Разве невозможно выдать себя за актера? То, что я видел на репетиции, свидетельствовало, как мало собственного почина у артиста и как ему разжевывают то, что он должен делать. Я не имел ни малейшего понятия о том, что называется сценической постановкой, и большинство зрителей также ничего об этом не подозревает. Зрители наивно думают, что этот удивительный порядок, эта ловкость движений, эта точность перемещений по сцене, которые сопровождают кажущийся непреднамеренным обмен репликами, — это только производные воли актеров или логики сцен. А между тем, это вовсе не так. Артистам обыкновенно или недостает ума, или они чересчур умничают; то они ничему не придают рельефности, то они слишком заботятся о том, чтобы произвести эффект, и охотно пожертвовали бы из-за него правдоподобностью поз и положения других действующих лиц. Сценическая постановка есть как бы военная дисциплина, регулирующая манеру держаться, жест и выражение лица каждого, даже самого малозначительного действующего лица. Пожалуй, можно начертить мелом на полу пространство, в котором каждому из них разрешено двигаться в данную минуту, указать число дозволенных шагов, размерить размах руки при каждом жесте, определить точное место, где должен упасть какой-либо предмет, обрисовать положение тела при притворном сне, обмороке, комическом или драматическом падении. В классическом репертуаре все это установлено раз навсегда и не терпит возражений. В новых пьесах все это требует долгих поисков и проб, от которых или отказываются, или упорно на них настаивают; отсюда споры, иногда страстные, где автору принадлежит последнее решение, причем он рискует ошибиться, если не обладает верностью глаза, вкусом или опытностью. Артисты, по крайней мере, те, которые имеют некоторый авторитет благодаря таланту, тоже спорят и протестуют против справедливых или несправедливых требований. Маленькие актеры ничего не говорят и все сносят. Если они неловки или неуклюжи, то иногда приходится пожертвовать эффектом, который считался полезным, и извлечь все возможное из их природных свойств, да и то еще им приходится очертить заранее применение этих свойств для того, чтобы они ничего не изменяли в течение ста представлений. Актер, импровизирующий эффекты во время хода представления, рискует погубить пьесу и смущает тех, кто играет с ним. Им мешает не только неверное слово в реплике, но и неожиданный жест и необычная поза. Сценическая постановка представляет собой, таким образом, коллективный труд, актер тут не свободнее солдата на маневрах.

Видя все это, я подумал, что можно без специального обучения быстро выучиться этому ремеслу, хотя бы с условием не иметь никакого таланта, а лишь повторять все, что вам предначертят и насвищут, ибо я тоже слышал, как диктовали и насвистывали интонации начинающим и даже опытным актерам, когда они нечаянно делали ошибку.

Почему бы мне, подумал я про себя, не подчиниться этой выучке, хотя бы она не привела меня ни к чему, кроме счастья сближения с той, которую я люблю? Попытаюсь.

Как только решение мое было принято, я почувствовал себя свободнее в своем уголке. В двадцатилетней голове иллюзия быстро закрепляется. Мне показалось, что я уже принадлежу к труппе, что я здесь у себя и имею право тут быть.

Репетиция второго акта кончилась, дальше не шли; теперь спорили, возвышая голос, переговариваясь со сцены с партером и наоборот, о том, необходимо ли повторять завтра эти два акта или приниматься за третий. Директор встал и направился к переносному мостику, чтобы снова вернуться на подмостки.

Я воспользовался этой минутой для того, чтобы выйти из своей ложи и броситься к выходу из партера. Я очутился там одновременно с тремя женщинами: одна была высокая и сухая, другая старая и толстая, а третья была молода, но это была не Империа. Значит, мне не предстояло никакого другого волнения, кроме переговоров с директором. Я снова поднялся на сцену, где смело смешался с группой, окружавшей автора и директора; этот последний настаивал на необходимости одного сокращения в пьесе. Автор, убитый, уступал неохотно.

— Пойдемте в мой кабинет, — сказал ему директор, — мы сейчас это устроим.

Я был до того взволнован, что даже не узнал этого директора, а между тем все его знали: это был Бокаж, сам великий актер Бокаж. Как недавний житель Парижа я еще ни разу не видел его на сцене, но его благородное лицо считалось одной из достопримечательностей квартала, и достаточно было быть студентом для того, чтобы любить Бокажа. Он позволял нам петь «Марсельезу» в антрактах, и когда мы ее требовали, оркестр не заставлял нас никогда ждать. Это продолжалось до того дня, как «Марсельезу» объявили мятежной песней. Бокаж воспротивился, его сместили.