Однако не совсем. Потому что та маленькая девочка, показывавшая дорогу через бабушкин сад будущему мужу моей подруги юности, стала моей третьей женой. Она не носит имя Уме. Зато ее зовут так, как я назвал героиню своего раннего рассказа – одной подлинной истории о японской женитьбе; однако имя это не принадлежало прототипу моей героини. Мне кажется, будто передо мной стоит задача найти подходящие места для смещенных имен, верные, по крайней мере, для меня самого. Нельзя придумывать историю Японии, которую я поэтизирую как живущий ныне автор; мои книги представляются мне попытками расшифровки, осуществляемыми человеком, который вышедший из-под его пера текст разбирает еще хуже, чем японские иероглифы.

Прошло уже много лет с тех пор, как я последний раз сидел в японском саду; при этом могло случиться так, что жизнь, в которой я не признал свою собственную, пронзила меня при взгляде на изъеденный мхом и непогодой камень, один Господь Бог знает, насколько она глубоко вошла в меня и где снова вышла. Мне не следует этого знать; достаточно, что я вижу этот камень. Когда меня уже не станет, он все еще будет тут.

Маленький садик перед нашим домом в Швейцарии любезные посетители принимают за японский. Но мне-то лучше знать, что к чему. Однако эти сады все же связаны кровными узами благодаря присутствию в них камней; они остаются, потому что им ничего не известно о вечном. Но мне дано счастье видеть эти камни, а они безмолвно и милостиво позволяют мне глядеть на них.

Цунами

Недавно наши сейсмологи сообщали о землетрясении на севере Японии. Его эпицентр находился в Японском море, вследствие чего поднялась огромная волна, лавиной обрушившаяся на побережье и особенно на остров Окушири, сея повсюду смерть и разрушение. Впоследствии появились многочисленные описания феномена цунами, а само слово, как ранее «тайфун», «камикадзе» («ветер богов») или «харакири» (так ненужное японцам), было позаимствовано разными языками во всем мире.

Массы воды, приводимые в движение колебаниями земли, с фантастической скоростью, практически незаметные глазу в открытом море, перемещаются от одного океанского берега к другому.

В непосредственном радиусе действия они позволяют, по крайней мере, существам, способным передвигаться, и если только хватит времени на предупреждение, найти укрытие на возвышенности, в то время как ни одно береговое укрепление не сможет уберечь поселение от участи быть смытым с лица земли. Японская устная традиция знает немало случаев, когда люди, уже находившиеся в безопасности, в последний момент бросались назад спасать какую-либо семейную реликвию – а в наше время и машину – или привязанную собаку и внезапно оказывались перед ревущей и несущейся на них стеной воды, от которой уже спасения не было. Как и для туристов-курортников, что неправильно поняли или совсем не вняли предупреждениям, продолжая наслаждаться в одночасье опустевшими пляжами.

В бытность гимназистом я повесил над своей кроватью одну известную японскую цветную гравюру на дереве. Это была работа Хокусая под названием «Большая волна». На ней огромный вал, как львиная лапа, сшибает слева две лодчонки с крошечными, пригнувшимися человечками. Первая лодка словно протыкает меньшую волну, похожую на гору, и, как гарпун, впивается носом во вздыбившееся чрево второй, большей волны, которая вот-вот поглотит назойливый шип своей темной пенистой пастью. Вторая лодка стремглав летит сверху в разверзшиеся воды, очевидно, навстречу той же участи, что постигла первую.

Запечатлев и тем самым остановив этот жуткий миг, пейзаж притягивает к себе с невероятной силой. Гравюра превратила мою кровать в гиблое, но одновременно и безопасное место. Под защитой скованной чужестранным искусством волны-убийцы я лежал в безопасности, затаив дыхание.

Много лет спустя, когда в музее мне довелось ознакомиться с оригиналом «Волны», узнал я и полное название серии цветных гравюр на дереве: «Вид на гору Фудзи от Канагавы». Разумеется, я заметил ее уже много раньше – эту гору в форме абсолютно симметричной пирамиды, высившуюся немного правее центра изображения, прямо на линии падения вала, над которым она, казалось, насмехалась благодаря своей отдаленности и бесконечной отрешенности. Уже тогда для меня эта гора была центральной деталью, ключевой фигурой гравюры. Но как мог юнец, захваченный действием, разворачивающимся на переднем плане, распознать горную твердыню как незыблемую точку опоры, как точку схода для всего происходящего? И вот теперь оказалось, что чудовищные волны были всего лишь оживляжем, взметнувшейся тенью для этой единственной и вечной горы.

Мой взгляд должен был повзрослеть, чтобы лучше видеть. Фудзи вовсе не возвышалась незыблемо над драматическими событиями переднего плана, над этим удручающим проявлением непостоянства всего преходящего. Она была из той же материи, что и земная бренность. Хокусай сделал все, чтобы подвести зрителя к этому сравнению. Белизна вечного снега на вершине имеет цвет разлетающихся хлопьев пены, а темно-голубой оттенок изгиба волны идентичен цвету самой пирамиды горы. Волна на переднем плане – с нерегулярностью движения – повторяет очертания застывшего вала священной горы. И в то время как передняя лодка прорезает эту подвижную и суровую в своей водной стихии волну, кажется, что лодка на заднем плане наталкивается на незыблемо-спокойную форму уменьшенной Фудзи. Это только кажется так, но это ощущение озаряет изображение. Также и лодки самураев со своими гребцами лишь кажутся потерянными навсегда, хотя следует добавить, что, не будь волн, их безопасность не стала бы реальнее.

Одного «лишь» в этой кажимости очевидно недостаточно, а появляется оно от дефекта зрения западного человека.

Кажимость здесь всё – и вал, и Фудзи, и иллюзия спасения, и иллюзия гибели. От этого, однако, – «однако»? – кажущееся не становится ирреальным. «Бытие» и «видимость» – это поспешные альтернативы, ложные конструкции нарушенного зрения. Изображение это полно действия и абсолютного покоя. Мы видим только то, что изображено, но в том, что мы видим, всё одновременно иное и в то же время полностью идентичное тому, что мы видим.

Западное мышление не располагает понятиями для такого положения вещей – разве только претенциозно-мистическими, стремящимися еще что-то упорядочить там, где всё уже заканчивается. Популярная гравюра Хокусая без пафоса разъясняет, что в том краю, для которого в нашем понимании нет ни одного нужного понятия, царит особая повседневность – естественность имеющегося в достатке жизненного опыта, где в противоположном не видят для себя возражения и воспринимают волну и гору, жизнь и смерть, бытие и небытие как явную тайну тождественности. Что для нас едва ли стало бы доступной – или напускающей на себя таинственность – истиной здесь естественно, как свет, становится художественным изображением. В древней Японии это не считалось высоким искусством. И в то же время гравюра эта не была ничем иным.

Японской традиции, как и нашей средневековой, практически было неведомо такое понятие, как центральная перспектива. Предметы в пейзаже располагались в зависимости от ценности, которую они представляли для зрителя. Великая Фудзи – не тронутая бушующими волнами. Гребцы – маленькие по сравнению и с горой, и с волнами. Лодки – нечто значительное в борьбе со стихией. Малое и большое – одинаково великое и то и другое.

Был ли мой юный взгляд на гравюру Хокусая все-таки более точным? В то время Фудзи была мною практически не замечена – из-за волн. Но чтобы осознать прежнюю ложность своего восприятия, я должен был впоследствии сначала все же понять истинную суть философии этого искусства.

Для того чтобы Фудзи могла двигаться, волна должна научиться замирать.

Но где же Канагава? На гравюре Хокусая ее совсем не видно. И это может означать только одно: вид от Канагавы доступен любому глазу и остается открытым для всех в любом уголке мира.

Япония – эскиз фрактального[52] портрета

Когда ж, на гребне дня земного,

Дознаньем чувств постигнешь слово:

«Лишь плодотворное цени!» Не уставай пытливым оком

Следить за зиждущим потоком… [53] -


если бы этой мысли Гёте было достаточно для того, чтобы вторить его словам без тени сомнения, то мы вполне могли бы удовлетвориться нашим представлением о Японии. Потому что с тех пор, как Колумб искал на карибском Гуанахани Страну Золотых Крыш, сказочный остров Ципангу из рассказов Марко Поло; с тех пор, как западные первооткрыватели наводнили своими мечтами, проектами, образами врагов незнакомые им побережья, Новый только для них Свет, то есть вот уже половину тысячелетия, порожденные ими недоразумения являлись, однако, плодотворными – в том смысле, что имели большие последствия для обеих сторон. Плодотворными, да, но и тлетворными тоже.

Ведь куда бы ни добирались представители западной цивилизации, они везде изменяли все чужое по своему образу и подобию. То, что представало их взору, они с силой гнули в одну или другую сторону, пока оно не начинало соответствовать их представлениям. А если предмет их интереса никак не хотел подчиняться, они уничтожали его, вместо того чтобы воспитывать себя, развивать свой интерес или даже отказаться от него, оставить в покое. Потому что их произвол, притом в грубейшей форме, был мерой всех вещей; а они, только они одни, были самыми развитыми предъявителями человеческой расы, которые имели право предписывать эту меру другим, более того, даже были обязаны это делать.

Получивший все полномочия колонизатор и приносящий исцеление душам миссионер – таков был двойной лик Белого Человека, который он являл тем, кто отличался от него, а это означало – всему тому, что нуждалось в цивилизации, опеке, руководстве и указании. Плодотворный и тлетворный способ насаждать истину – собственную и единственную; признавать только то, что похоже на нас, и одобрять то, что нас устраивает. Давать обещание, похожее… на угрозу.

Ципангу-Ниппон – островам, которые Колумб искал и не нашел на своем пути в Индию, – было суждено еще долго оставаться закрытыми для западного восприятия. А когда их это все-таки затронуло, им в большой степени удалось определять самим, в какой мере они способны переварить это и сколько готовы вынести. Япония, так считалось, долго оставалась «чужой» для Запада, однако ее коренные жители не отставали из-за этого в своем развитии, даже напротив. Это была провокация, и она длится до сих пор, по сегодняшний день.

A riddle wrapped in a mystery inside an enigma – загадка, обернутая тайной, спрятанная внутри головоломки. Представление Черчилля о Японии[54] – это смесь уважения и непонимания, восхищения и неприятия, подпитываемая давним клише «желтая опасность», впоследствии переросшим в «Defi japonais»[55], продолжающим сеять тревогу и опасения. Одно старинное полотно изображает кайзера Вильгельма в сверкающих доспехах, противостоящего, как скала, угрозам Востока. Ha этот раз надо было спасать Запад от размахивавшего саблей буддизма. Единственным, что соответствовало действительности в этой абсурдной картине, был намек на крах европейского империализма, пережившего громкие поражения в Дайрене[56] и Цусимском проливе в 1905 году от доселе маргинальной «желтой» силы, что тогда объяснялось только ее поразительной способностью копировать западную технику. Так в мире родилось следующее клише: наглый ученик и профессиональный промышленный шпион, который восполняет дисциплиной отсутствующую оригинальность.

При этом был сделан и ответный ход: европейское искусство начало подражать японскому. Западные ателье и студии были околдованы грандиозным фантомом – японизм. В рекламных листовках Театра кабуки открылся новый мир изображений, в оружейном искусстве и чайной церемонии – тонкий смысл жизни.

Во Вторую мировую войну эти три комплекса – промышленный, военный и эстетический – слились воедино в тот непостижимый феномен, который иллюстрирует крылатое выражение Черчилля. Юный пилот «Зеро», пилот-самоубийца, который приносит дома жертву своим предкам, а потом жертвует на поле боя собой; генерал, который выводит тушью на рисовой бумаге семнадцатисложный стих об облаках и росе, прежде чем вспороть себе живот, – эта Япония казалась такой же непостижимой, как и японская реакция на голос тэнно (императора) из радиоприемников, который так внезапно оборвал сопротивление, что на все готовые американцы шагнули в пустоту и очутились в стране, уже переоборудованной под учебный класс, где, казалось, царили лишь вежливость и готовность учиться. И это еще не все: под защитой поражения в войне, в тени «холодной войны», но свободная от затрат на милитаризацию, эта Япония целеустремленно достигла места первой экономической державы мира. Она все меньше нуждалась в символах западного величия: от чикагской башни «Сирс» до «Ирисов» Ван Гога, от киностудии «Парамаунт пикчерс» до отеля «Четыре времени года». Теперь лики Японии встречались повсюду в мире, но настоящее лицо Японии оставалось еще более невидимым, чем когда-либо прежде.