Мне представляется, что в этой японской лаборатории человечество тестирует свою способность выживания. Своя логика и, наверное, своя справедливость заключаются в том, что эта проверка больше не проводится на земле того гуманизма, который мы именуем «западноевропейским», «христианским». Однако прошло то время, когда можно было считать, что Япония отняла «у нас» факел Прометея. Она гонит технологическую цивилизацию все дальше и дальше, на что у нас не хватает смелости; у нас есть все основания для беспокойства, для любопытства и для интереса к тому, как Япония распоряжается семенным фондом цивилизации. Так как она научилась ставить на чаши весов несоизмеримое, ничего не оценивая, Япония может оказаться более готовой к хаосу, которого мы страшимся. Возможно, в нем она оттачивает те модели, которыми мы восхищаемся во фрактальных фигурах – образах упорядоченной хаотичности. Они больше не похожи на дорические колонны или фигуры картезианской логики. Скорее они напоминают сакральные тибетские символы – мандалы или облака на небе – или многозначность каждого человеческого проявления. Они настраивают на непредсказуемость нашего существования. Обмерить его мерилом собственника до сих пор без ошибки не удавалось. Япония начала по-другому. Ресурсы ее культуры, включая опыт Хиросимы и Нагасаки, наверняка вооружили ее лучше, чем нас: обоснованный страх человека ставить под сомнение самого себя. Может быть, мы поступаем вовсе не дурно, делая ставку на потаенный здравый смысл японского «безрассудства».

Помним ли мы еще неоднократно осмеянный лозунг господина Ульбрихта о том, что нужно перегнать капитализм, не догоняя его? При попытке решить призовую задачу – следовать Японии, не копируя ее, – Западу стало не до смеха. Может быть, вместо этого он начнет тренировать улыбку, но не японскую, а скорее усмешку Ахилла, осознавшего, что при всей своей быстроте он не может догнать черепаху. И не мешает еще вспомнить сказку о еже и зайце. Секрет состоит в том, чтобы уже быть там, где нужно оказаться. Это, однако, зависит не от быстроты ног, а от осмотрительности, терпеливой наблюдательности, фантазии.

Две истории и фактор X для Тадао Андо[59]

Уважаемые дамы и господа, я стою перед вами не как эксперт по архитектуре, а как писатель, то есть любитель-дилетант в данной области. В сферу моей деятельности входит прочтение знаков (в том числе и таких, которые только витают в воздухе) и их запись. У меня эти знаки принимают форму историй. И сегодня я расскажу вам две свои истории, одним из главных героев которых будет Тадао Андо[60]. Я не обращался к нему за разрешением, поэтому прошу и вас и его о снисхождении. Со всей самонадеянной скромностью я буду рассказывать прежде всего о том, что я пережил лично. Однако история, в которой пережитое мною обретает смысл, выходит за рамки моей биографии. Это часть истории модернизма.

Многие из вас сегодня не узнают от меня ничего нового. Даже тот факт, что слово модернизм превратилось в историческое понятие, в название стиля эпохи, как ренессанс или барокко, – уже не новость. Мои истории рассказывают о сопротивлении, которое я оказывал этому процессу и оказываю до сих пор. Потому что в годы моей юности, когда формировалось мое чувственное восприятие, модернизм еще существовал, и я всей душой был и есть против того, чтобы просто отправить его в архив. Я не нахожу ему замены. Предлагаемый вместо него постмодернизм я с отвращением воспринимаю только как заменитель, суррогат. Однако я, будучи модернистом, не могу быть настолько консервативным и только нахваливать модернизм, совсем напротив. Поскольку он заключил союз с утопией, то оказался виновным в одном огромном бедствии – самое позднее, с той поры, как по социализму были сыграны поминки, над каждой программой, знающей, что хорошо для других, для всего человечества, тяготеет проклятие. Благороднейший проект при каждой попытке реализовать его оказывался настоящим испытанием, если не сказать прямо – ужасом и террором – для одаренных творцов, призванных это осуществить.

Мне бы хотелось уберечь богов и святых моей собственной юности, среди которых первое место занимают великие архитекторы, от этого банкротства утопии. К сожалению, это превышает мои возможности. Маловероятно также, что мне удастся возместить убытки, нанесенные мне той банальностью, которая вытеснила великие проекты.

В этой дилемме мне помогли творения Тадао Андо. Поэтому я хочу воздать ему хвалу – он навел мосты между проектом, который (больше) не может осуществиться, и архитектурой, которая все же существует. «Все же» – уже неверно сказано, потому что в строениях Андо я не нахожу никакого противопоставления, вообще никаких форм самоутверждения. Зато он извлекает пользу из проектов, которые для меня, западного наблюдателя, отошли в полумрак, и делает это спокойно и непринужденно. Полумрак Андо вновь превращает в свет, но свет этот исходит из другого источника. Этот источник света, как мне кажется, берет свое начало не в Просвещении, а в древности и первозданности мира.

В нашей гостиной долго висел плакат с выставки одного недавно умершего архитектора, которого вы лучше знаете как писателя, – Макса Фриша. А его портрет сопровождала цитата, несказанно типичная для него: «… только так, и никак иначе». Он был не только современником, но и, как архитектор, последователем стиля «Баухауз». А это значило больше, нежели функциональная форма и пристрастие к нужному для этого материалу. Это значило: обязательное архитектурное оформление жизни в условиях промышленного производства. И это означало: социальная гарантия хороших форм; не просто дизайн, а гранд-дизайн. Одним словом, это значило быть современным, в этом и заключалась утопия модернизма. Ему был присущ градостроительный размах, то есть обобщение концепции поколений. В пятидесятые годы писатель Фриш выступал за создание нового города на месте, предусмотренном под сельскохозяйственную выставку. Этот новый город так и не был построен, так же как и Париж Корбюзье[61], как и большинство villes radieuses[62]. Их надо было построить, считало мое поколение, когда было молодо. Это время было обязано создать проект своего будущего.

После того как я увидел один из действительно возведенных по плану городов – ансамбль зданий в Чандигархе, новой столице разделенного Пенджаба, – я все еще был убежден в правоте этой идеи, хотя восхищение мое изрядно подпортила злая собака, без устали гнавшаяся за мной по бесконечным авеню. Да и сами жители уже начали расшатывать идеальный город, четко разделенный на управленческие, жилые, рабочие районы и зоны отдыха, и превращать его в реально существующий индийский город. Один молодой житель-энтузиаст объяснил мне, что месье Лакербузе в один прекрасный день вернется и объяснит им, что означает монументальная раскрытая ладонь в центре города. Боюсь, возвращение Ле Корбюзье в Чандигарх было еще менее вероятным, чем возвращение Иисуса в Иерусалим.

Но я хотел рассказать вам о двух других воспоминаниях, связанных с современной архитектурой. Эти истории также связаны с Ле Корбюзье. Первая представляет собой сравнение двух пустых пространств; вторая повествует о человечке и соломенной подстилке.

История с пустым пространством произошла в Роншане. Во времена моего увлечения модернизмом я постоянно совершал туда паломничества, часто в сопровождении подруги: это была своего рода проверка наших отношений. Любые критические возражения по поводу Роншана были для меня достаточным поводом для разрыва.

Мне не нужно описывать вам единственное культовое сооружение Ле Корбюзье – капеллу в Роншане. Благочестивые заказчики архитектора могли быть совершенно довольны этим доказательством возможного сосуществования веры и модернизма. Высоко наверху, в застекленной бреши бетонной стены, установлена фигура Богоматери, которая ранее являлась объектом паломничества и была спасена из пожара в неоготической церкви. Едва ли найдется паломник от архитектуры, который не нашел бы, что изображение Богородицы помещено крайне удачно. С точки зрения истории искусства оно вряд ли имеет какое-то особое значение, но если разглядывать его изнутри церкви, то кажется, что Богоматерь парит в настоящем небе рядом с облаками, оставленная без защиты от ненастья. Снаружи же, то есть со стороны той части паломников, которую не может вместить капелла, Мария в своей витрине кажется одинокой иконой на алтарной стене из beton brut[63]. А чтобы фигура была обращена к своим почитателям, она должна быть повернута в нужном направлении.

То, что первоначальное назначение церкви отступает из-за архитектуры на маргинальное поле, превращает ее из объекта благоговения в инородное тело, становясь молитвенным афоризмом, меня в то время не трогало. Я был таким же неверующим христианином, как и великий архитектор. Самое большее, я мог удивиться масштабам его снисходительного отношения к религии, прочитав на одном из нерегулярных окон сделанную его рукой надпись, выведенную детским почерком: je vous salue Marie[64]. Также и для меня подлинным объектом культа была архитектура. Не думаю, что с тех пор я сделался лучшим христианином. Однако теперь я воспринимаю эту витрину с выставленной в ней Богородицей как дефект, как пустое пространство, в которое модернизм превращал все, что не разделяло его веры. Он нашел свое решение-замену, но сама фигура – несущая освобождение и призывающая к пиетету – значения не имела. Потому что о конкуренции сакрального утопический дух Просвещения больше не хотел ничего знать. Он избавился от этого авторитета, чтобы установить свой собственный масштаб. И тут я уже почти перешел ко второй истории.

Без Тадао Андо я не могу закончить свое первое повествование. Он, молодой путешественник, прибывший на Запад, тоже встретился с нашими богами. Если я правильно припоминаю прочитанное когда-то, римский Пантеон был одним из тех сооружений, которые открыли ему глаза на архитектуру. Он увидел в Пантеоне нечто священное. Но это световое отверстие в центре купола, посвященное всем богам, он не воспринимал как дыру или пустоту. Сквозь отверстие падал дождем и снегом мир древнеримских богов, и, главное, он сиял, посылая внутрь свои лучи. Юному Андо явилась квинтэссенция божества: свет. Сам не имея ни формы, ни образа, он создает все формы и образы, делает их пластичными и многозначными, заставляет их отбрасывать тень, позволяет им находиться в тени.

Этот источник энергии не поставил Андо в тупик, как неоготическая Мария – Ле Корбюзье. Солнце не просто изображено на флаге Японии, оно олицетворяет эту страну. Свет – реальное присутствие элементов творчества. В Пантеоне Андо увидел другой свет, но и не совсем другой. Этот свет нематериален – с его помощью, на нем можно строить. Важно оборудовать дома так, чтобы в них жил свет, чтобы он гулял по ним, играл с ними. Чтобы дом существовал для живущих в нем, он должен существовать для света, потому что только в лучах света каждый живущий будет тем, кем был и кем может стать. Не он измеряет свет; свет сам ему мерило. И эта мера намного старше человека.

Ле Корбюзье не нашел ее, эту меру, в маленькой, незначительной самой по себе фигуре Марии, для которой он искал почтительное решение в своем Роншане. Он посвятил ей одну брешь в своем бетоне, где она сейчас и стоит, словно кающаяся грешница в пустом пространстве, просто тень на небе, которое без нее могло бы быть более открытым: таким открытым, как Гроб Господень, как увидела его настоящая Мария, таким открытым, каким его все еще видит вера.

Мария у Ле Корбюзье – это уступка, сделанная архитектурой вере. Но то, что увидел Андо в Пантеоне, нельзя назвать ни верой, ни неверием: это был свет из первоисточника нашего мира, а значит, он должен был находиться в центре архитектурного сооружения.

Прежде чем закончить мое культурное сравнение пространственных пустот, замечу, что наряду с Пантеоном на Андо, как путешествующего по Западу, большое впечатление произвели «Темницы» Пиранези, картины, дразнящие смещением перспективы. Великий портретист от архитектуры изображает интерьер с дерзкой ошибкой в измерениях, его масштабы смещены и спутаны. Эта смещенность и спутанность и является логической – даже если и против воли – точкой схода при таком способе изображения. Если картезианское пространство начинает играть, то сводит с ума. Мы ощущаем себя узниками собственных конструкций. Герой Кафки по имени К. перемещается в такой архитектуре, которая уже в самом заглавии «Замок» указала на то, что здесь главное. Это место не допускает никаких измерений, оно давно уже измерено и имеет четкие пределы. «Замок» – не сюрреалистический, а реалистический роман.

Так что же нашел Андо у Пиранези?

Тот называет третьего творца архитектуры Запада: Ле Корбюзье. На этом я перехожу к моей второй истории – о человечке и соломенной подстилке.

Вообще-то это та же самая история, что и первая. Человечка этого вы знаете. Он стоит в решетке из линий и демонстрирует их соотношения, углы и пропорции: с чуть расставленными ногами, выпрямленной спиной и поднятой над головой левой рукой[65]. Диктаторским этот жест назвать нельзя, это знак приветствия, призыва или предостережения: «Только так, и никак иначе!» Человек есть мера всех вещей, сказал еще Протагор[66], что, кстати, вовсе не похвала себе, а осознание относительности восприятия. Зверь или бог взял бы другую меру. Однако человечек, о котором я говорю, уверен в правоте своей меры и из нее выводит все прочие масштабы. Строить – стулья, квартиры, города – означает соблюдать основополагающие соотношения модулора. И наоборот: все построенное мерить им же, сводить к нему. Этот модулор есть машина-производитель в центре человеческого производства, так же как и человеческое производство является центром мира, достойного упоминания. Чтобы заслужить честь называться «космосом», он должен быть упорядочен. Человек-модулор, идеальный, поскольку построен на геометрически чистых пропорциях, также является образцом для разумного макрокосмоса, гарантом конструируемой утопии. Unites d habitation[67] Ле Корбюзье это вариации или многократность модульной основной единицы. Она обязывает к соблюдению своих правил: если берлинское строительное ведомство заказывает здание Корбюзье, то для него обязательны его собственные нормы высоты помещения, а не берлинские, пусть даже официально предписанные, иначе оно уже не будет зданием от Ле Корбюзье. «… Только так, и никак иначе». Если же действительность – политическая ли, социальная ли, природная ли – не подходит под модуль, то тем хуже для этой действительности! За этим скрывается не мания величия архитектора, а этос и пафос: настоящий зодчий пришел не для того, чтобы воспроизводить и отражать реальность, но для того, чтобы придавать ей форму и изменять ее. Афинская хартия[68] в своих формулировках архитектурных максим содержит руководство для правильной жизни.