Когда, годы спустя, они вновь встретились в Киото, вздорность эта медленно, но верно захлестнула его. Преодолев немалое сопротивление двух жизненных историй, они наконец стали парой и практически в этом качестве присутствовали теперь среди зрителей на съемочной площадке. А. старалась сесть несколько поодаль от объекта своего внимания, в укрытии, но чтобы был обзор происходящего, в общем, сидела теперь на одинаковом удалении от сцены и от самого автора. Она решила, что не станет иметь ничего общего с этим фильмом, настоятельно не претендуя ни на одну из распределявшихся тогда ролей. Напротив: настаивала на отклонении любого сходства образов с реально существующими лицами.

Изначально режиссер Б. должен был снимать портрет автора для телевидения. Но поскольку при этом тема Японии снова и снова выдвигалась на передний план, а история Йоко, которую автор развернул в своем первенце двадцатилетней давности, привлекала его, безусловно, больше, нежели первоначальный заказ, проект все больше обретал честолюбивые очертания игрового фильма. Б. не знал Японии, а автору, связанному со страной постоянной увлеченностью, все еще необходимо было – по убеждению его самого – ее изучать и изучать. То, что режиссер и автор вышли на материал с различными предпосылками, они рассматривали как желаемое испытание его жизнеспособности.

В общем, автор написал новый сценарий для фильма, который должен был называться «Deshima»[87]. Остров этот был единственным открытым местом на теле закрытой более двухсот лет страны. Что-то толкало автора еще раз заняться историей любви Йоко. Она, конечно, принесла ему в свое время счастье на книжном рынке, но только не его совести, и еще меньше в глазах А., которая отказала ему тогда в завоевании счастья совсем другого рода. Таким образом, ему было важно доказать А. свою независимость от прежней темы, но при этом и право на ее дальнейшее существование.

Он придумал режиссера, отличного от настоящего режиссера Б. до невозможности. Когда-то знаменитый человек, теперь он стал больным, ворчливым, старым. Автор дал ускользнуть ему от ножа хирурга, не обещавшего больше спасения, в Японию, где он когда-то (и он тоже) был пленен одной женщиной. Для своего определенно последнего фильма он собирает кучку пропащих людей: двух безработных, служивших у него когда-то оператором и звукорежиссером, и молодого актера, безуспешно пытавшегося вскрыть себе вены. Этим троим старик обещает в своем фильме новую жизнь. И – обещание звучит как угроза – это должен быть фильм о любви, даже если для этого пока нет оснований. Исполнитель главной роли, несостоявшийся самоубийца, должен узнать Японию, словно это и есть его подлинная жизнь, и большим подарком будет, если он отыщет там настоящую женщину.

Сказочное замещение чужих ролей есть такой конструкт, на котором если что и можно, так это сломать себе шею. Подъемный мост не знает, где он опустится и существует ли другой берег по имени Япония. Убегающие от смерти должны сами создавать себе почву под ногами, по которой они будут заново учиться ходить. А маленькая звездочка, далекое божество, которое водит их по жизни, должно опять, как и в романе начинающего автора, зваться Йоко. Поскольку в повторении нуждался и сам вопрос: можно ли еще спасти того, кого может спасти только любовь.


И вот исполнительница этой Йоко не захотела снять свитер через голову.

Встретив ее впервые, автор подумал: почему бы и нет? Юная женщина с крупным лицом, словно чистый лист бумаги. Синяя школьная форма, в которую была одета Йоко в момент первой встречи с ММВ, исполнителем роли неудачника-самоубийцы, оказалась самой подходящей для кастинга.

Режиссер Б. нашел ее через актерское агентство, вместе с четырьмя другими японскими девушками, которые были нужны ему по сценарию. В отличие от изображаемого режиссера, настоящий вынужден был позаботиться о том, чтобы в работе над фильмом в Японии ни в чем, или почти ни в чем, не полагаться на судьбу – ее и так хватало в малобюджетном фильме. Б. съездил в Японию, посетил по указанию автора съемочные места, получив заодно представление о труднодоступности этого региона для небольшого швейцарского фильма. Без помощи фрау Й. он и шагу не смог бы там ступить.

Фрау Й. была счастливой находкой для проекта: японка, которая не то чтобы немного понимала и объяснялась по-немецки; она говорила на языке – изысканном, заимствованном у великих образцов немецкой письменности. Она изучала во Франкфурте литературу и получила докторскую степень. Там ей подвернулась возможность сыграть значительную роль в организации выставки по истории японского кино. Она познакомилась лично с первыми лицами японского киноискусства, такими как Нагиса Ошима («Империя чувств»). И теперь в мире кино ее страны для нее не было никаких тайн, и она охотно делилась с Б. своими знаниями. Ей были знакомы необходимые ему адреса, она свела его со студиями и агентствами, нужными ему для японской части фильма. Она была готова сопровождать его в качестве Associate Producer[88], домоправительницы, ассистента режиссера, переводчицы, troubleshooter[89]. Разумеется, и сценарий перевела на японский язык она. Фильм становился ее фильмом, поскольку она была автором реалий, встречавшихся в нем благодаря ее посредничеству. Тем самым она стала «фактом своего собственного права», и при тех препятствиях, которые только она в состоянии была устранить, права непреложного. Японские техники уже на третий день отказались работать с ней. По объяснениям фрау Й., их шокировала ее компетентность. Ну как могла первая же пришедшая в голову мысль о том, что они просто не желали позволять женщине командовать собой, не говорить в пользу этой женщины? На каждой съемочной площадке она владела настоящим языком фильма, и все ее распоряжения шли только во благо искусству.

Когда она встретилась с автором сценария, тот был почти напуган ее бурными похвалами. Потом ему открылось: такова была ее манера передавать его рукопись в образе, который ему следовало бы создать. К счастью, она как-то между делом уже исправила по мере сил его некомпетентность.

Ладно – его творение больше не принадлежало ему, – фрау Й. залатала его, несмотря на то что А. старалась подбить его не очень-то всему поддаваться. Автору неплохо бы знать, что ему еще дозволено делать со своим детищем, которое он предоставил завершать другим, – ничего, и еще менее того. А будет вмешиваться – только испортит режиссуру и ее идентичность материалу, в которой режиссер был абсолютно уверен, игнорируя его собственную силу доказательств. В любом случае Б. вообще не «экранизирует» сценарии. Он только использует их как основу для своего вдохновения. Но главную любовную сцену и он не мог обойти. Ему хотелось показать Йоко обнаженной, а для этого исполнительнице роли надо было раздеться. Юная девушка с непроницаемым лицом, одна в слишком просторном помещении, – после взрыва страсти это могло бы стать мощной картинкой. Без такого взрыва все оставалось мелким, невыразительным.

Но страстной выглядела только фрау Й., обращавшаяся к девушке; в ее шепоте слышались переливы подавляемого отчаяния. ММВ искал теперь расслабления для настрадавшихся от долгого стояния на коленях ног. Голубые глаза на его тонком лице джокера никоим образом не выражали нетерпения. Вероятно, лицу и нужно быть столь пустым, если в нем должно отразиться целое поколение молодых людей. ММВ, человек, конечно, ранимый, не позволял себе непрофессионального высокомерия. Из взятых на себя обязательств по роли, на которую он дал Б. согласие, он и теперь ни от чего не отказывался, разве что убирал свои слишком длинные ноги. Фильм рассказывал о несовпадении мужчины и женщины, пришедших друг к другу из разных культур, а потому он и не страдал оттого, что подобное несовпадение повстречалось ему на самом деле в образе этой дебютантки. ММВ не заблуждался на свой счет только потому, что малолетки считали его классным, обалденным, гениальным, и придерживался мнения, что для него ничто не слишком, если, конечно, оно не было просто идиотизмом или цинизмом. Эта же сцена была всего лишь чуждой ему.


Среди съемочного коллектива воцарилась тишина. Тут Й. встала и, ни на кого не глядя, вышла из помещения. Немка, хозяйка дома, нынче и сама гостья в собственном доме, которой были знакомы разные инциденты, обошла всех с подносом, уставленным бокалами, но почти никто не притронулся к предложенному ею изысканному мозельскому.

Исполнитель роли режиссера, мистер Л., использовал глубокое молчание, чтобы восславить доброго ангела. Не смущенный отсутствием реакции, он принялся говорить о совсем других ангелах, которые оставили по себе неизгладимый след, хотя и создавали проблемы Голливуду. Первым был «Голубой ангел» – о господи, Марлен[90]! Но и с Мэрилин[91] можно было попробовать все то, на что Господь наложил запрет. Ему вообще довелось всякое повидать в Голливуде, этому старому венскому эмигранту, – кроме большой роли для себя самого. А потому ситуация сейчас оказалась ему более чем знакомой.

Себя самого мистер Л. ощущал душой всего предприятия и к требованиям съемок испытывал ежедневно новый восторг. Ему доставляло море удовольствия работать с молодыми людьми, и то, что это иногда бывало проблематично, он считал естественным. Другое его только удивило бы. Без кризисов – уж поверьте его опыту – хороших фильмов не бывает, как, кстати, и крепких супружеских пар. Фильм этот и для него был лучшим способом познакомиться с Японией. Эта страна была загадкой, которую за один день не разгадаешь.

Автор познакомился с мистером Л. в Лос-Анджелесе, где он исполнял обязанности Writer in Residence[92] в одном частном университете, который славился известной киношколой. Пригласивший его ректор университета занимался изучением Фрица Ланга[93] и немецко-еврейской эмиграции в Голливуде. Он лично знал многих великих стариков и навел автора на мысль, что среди них может отыскаться подходящий исполнитель главной роли.

Состоялось и знакомство автора с одним все еще всесильным агентом, и он уже задрожал от радости, когда тот заговорил о Билли Уайлдере[94]. К сожалению, потом выяснилось, что предложение основывалось на недоразумении. Под суммой, которую мог назвать автор, подразумевался не гонорар одной «звезды», а бюджет всего фильма. Старый упрямец охладел и отправил автора в Агентство молодых талантов.

Но автору нужен был пожилой человек. Уже закусив удила, охваченный азартом, он искал дальше на свой страх и риск. Произведя благоприятное впечатление на Готфрида Райнхардта, седовласого сына бога театральных подмостков[95], он добрался до Джона Хенрайда, которого почитал как киносупруга Ингрид Бергман. Это была очаровательная пожилая пара, которая ублажала его за океаном чаем с бисквитами. Никто бы больше не признал в хорошо сохранившемся джентльмене героя «Касабланки», где жизнь его была спасена для мировой революции. Какого-нибудь князя из бывших он сыграл бы без труда. Но Белого Кита, погружающегося в пучину, чтобы вынырнуть на берегу Японии? Однако актер выказал такой живой интерес к роли, что автору пришлось даже заговорить о возможностях элегантного жилья в Киото. Смущенный и сконфуженный, он только под предлогом срочных переговоров сумел спастись постыдным бегством.

В самые последние дни на Западном побережье он познакомился за пластиковым столиком какого-то кафе-шопа с мистером Л. и почти что из упрямства закрепил за ним роль своего режиссера. Грузный мужчина с сибаритскими ямочками на щеках соответствовал образу, по крайней мере, по своему внешнему виду. А что и роль написана прямо-таки для него, это мистер Л. знал по наитию, даже не ознакомившись с ней прежде. На том они и порешили, поскольку о больших деньгах речь в данном случае не шла.

Теперь мистер Л. был в Японии, делал, как и было договорено, все от него зависящее, предоставляя операторам заботиться о том, как подать его одутловатое, отечное лицо, чтобы он, по крайней мере в некоторых ракурсах, напоминал прежнего актера Билли Уайлдера.

Если мистер Л. был дядюшкой из Америки, то автором из Америки в киногруппу был привезен еще и племянник: в образе молодого базельца В., проживавшего в лучших квартирах Санта-Моники и предложившего себя съемочной группе в качестве продюсера. Он писал и сценарии, но не только: им было создано «Руководство к правилам написания сценариев», сравнимое с аристотелевской «Поэтикой», следуя которому в Голливуде можно было больше не бояться промахнуться. На автора «Deshima» это произвело впечатление документа слепой веры и обещало в высшей степени солидную связь искусства с действительностью. У В. было чутье на ситкомы[96], но он увлекался и сценариями, которые никак не соответствовали его рецептам. Таким образом, он вызвался сопровождать «Deshima» в сердце Японии, став его третьим продюсером, с перспективой на Америку, поскольку, наряду с японкой Й., для осуществления единой организации проекта имелся, разумеется, и первый продюсер. Он был швейцарцем и держался в тени.